Place de la Bastille à Paris. Instrument issu de la polyrythmie mandingue, le djembé s’est parfaitement adapté au paysage urbain des villes européennes grâce à son caractère festif et populaire. Les impros de rue remportent toujours beaucoup de succès car elles sont une invitation à la fête. Cela permet à des danseurs et musiciens de gagner un peu d’argent pendant l’été.

Planète djembé

Le djembé est un instrument qui vient de l’Afrique de l’Ouest, plus précisément de la sphère d’influence de l’ancien royaume Mandingue (XIII-XIVème siècle ap J-C) qui s’est développé dans la boucle du fleuve Niger et dont l’ex-capitale Niani se situe en Haute-Guinée.
La légende veut que ce soit le grand roi forgeron du XIIIème siècle, Soumaoro Kanté, qui aurait reçu des mains d’un génie gardant une forêt sacrée, le djembé et le balafon (instrument à lames de bois et calebasses, à l’origine des instruments à lames caribéens, américains et européens). Soumaoro donna ensuite ces deux instruments aux griots en les autorisant à en jouer mais seulement à la cour royale. Malheureusement pour le djembé, sa sonorité exceptionnelle en faisait un instrument «bruyant» et fut relégué en arrière plan par les griots au profit du balafon et de la kora. Il devint alors l’instrument de la fête, des rites de passage ou tout simplement pour aider les hommes dans l’accomplissement des tâches pénibles des champs.
Même s’il est peu probable qu’un tambour autant fait pour la fête soit resté cantonné à la cour royale et, qui plus est, dans un rôle de second plan, son extraordinaire développement a surtout débuté au milieu du XXème siècle, peu après les indépendances, lorsque Ahmed Sékou Touré s’installa au pouvoir en Guinée-Konakry.
Sékou Touré est issu de l’aristocratie de l’ethnie Mandingue. Il est le petit-fils, par sa grand-mère maternelle, de l’Almamy Samory Touré grande figure de la résistance mandingue, et plus généralement de l’Afrique de l’Ouest, à la colonisation française au XIXème siècle. Sékou Touré fut un opposant de longue date à la colonisation française. Inspiré par le mouvement panafricain, co-fondateur du PDG (Parti Démocratique de Guinée), branche locale du RDA (Rassemblement Démocratique Africain qui oeuvrait pour la décolonisation de l’Afrique), grand admirateur de Marx et de Lénine, il devint en 1956 député de la Guinée à l’Assemblée nationale française et maire de Conakry.  (suite....)

 

Le fleuve Niger fut l’épine dorsale de l’Empire Mandingue qui s’est développé aux 13ème et 14ème siècles en Afrique de l’Ouest et dont l’ex-capitale, Niani, est située en Haute-Guinée. Le djembé est un instrument issu de l’ethnie Malinké qui signifie « Homme du Mali » en Maninka.

Dans le village de Baro en Haute-Guinée, des batteurs font chauffer la peau de leur tambour avant de faire la fête. Ce procédé traditionnel permet de tendre la peau et de bien faire sonner son tambour pendant 15mn environ.

Le djembé et les tambours « basse », les dununs sont les compagnons indispensables des cultivateurs lors des travaux agricoles mais également de toutes les étapes importantes de la vie des hommes au village. Le rythme des cultivateurs s’appelle le kassa et sert à leur donner du courage. Le nombre de percussionnistes varie selon la richesse du propriétaire du champ. Parfois, des chanteuses se joignent aux musiciens.

Mouvement acrobatique pendant un dunumba (danse des hommes forts) durant la fête de la mare de Baro. Chaque année, au mois de mai, ont lieu plusieurs "Fête de la mare" en Haute-Guinée, dans la région du Hamana, cœur de l’ancien empire Mandingue. Les mares, comme les forêts, sont des lieux spirituels dans lesquels résident les génies et les diables. Celle de Baro est la plus importante et la plus célèbre

Famoudou Konaté. L’un des plus grands djembé fola (un maître tambour) de tous les temps. Parti à 19 ans de son village du Hamana (région aussi appelée région de Kouroussa), il intègre les Ballets Africains en 1962 où il sera le soliste pendant 26 ans. Depuis 1987, il partage son temps entre des stages chez lui à Conakry et en Allemagne, aux USA et au Canada. Il a enregistré 9 disques. Famoudou Konaté est surtout réputé pour son jeu particulièrement mélodieux et sa très grande connaissance des rythmes traditionnels du village et de leur adaptation à la scène. Esprit ouvert et curieux, il reste à l’affut des nouvelles tendances musicales concernant son instrument.

Il profite de cette tribune pour critiquer la position coloniale de la France en Afrique. En 1958, contrairement au chemin suivi par les autres colonies françaises, la Guinée Conakry refuse l’accord d’union-partenariat avec la France et accède à l’indépendance totale. 
Peu après son accession au pouvoir, Sékou Touré met en place une politique de conservation et de diffusion des traditions musicales et chorégraphiques de son pays. Grand admirateur des parades populaires et autres défilés organisés en Union Soviétique et en Chine, il décide de faire de même dans son pays mais en gardant les spécificités africaines, Il confie la réalisation de son projet à Fodéba Keïta, Malinké comme lui, qui avait créé dans les années 50, les Ballets Africains. Ensemble, ils créèrent un maillage très dense dans tout le pays, de troupes de danseurs et de musiciens. Dans les faits, la population eu l’obligation d’apprendre les rythmes et les pas de danse traditionnels de la polyrythmie des ethnies guinéennes (principalement les Malinkés, les Soussous, les Peuls et les Bagas). C’est à ce moment-là que le djembé est véritablement entré dans la vie quotidienne des gens. Des compétitions furent organisées dans chaque village, chaque ville, chaque district et chaque région pour détecter les futurs talents afin d’alimenter les corps des grands ballets comme les Ballets Africains ou le Ballet Djoliba (nom du fleuve Niger en malinké). Le but était de réaffirmer la fierté africaine mise à mal par le partage de l’Afrique (à la conférence de Berlin en 1884-1885), par la colonisation et la politique d’acculturation des sociétés de l’Ouest Africain par la France.

Le dejmbé, grâce à sa sonorité exceptionnelle et son pouvoir d’attraction sur les foules en a été le porte-drapeau.
Lui, l’instrument qui passait après le balafon et la kora (plus adaptés à la fonction de conteur du griot), va être placé devant.
Le défi à relever était énorme. Car chaque village avait sa propre version d’un rythme donné. Les musiciens et danseurs des Ballets venant de toutes les régions de la Guinée, il a d’abord fallut faire des choix dans la façon de jouer tel ou tel morceau. (suite...)

Un samedi soir en banlieue de Conakry. Les percussions ont surtout beaucoup de succès dans les quartiers populaires car les jeunes gens aisés préfèrent les boîtes de nuit où résonnent les derniers tubes des vedettes africaines à la mode ou les musiques électroniques occidentales.

Mariage dans la banlieue de Konakry. En fait les percussions n’interviennent que le lendemain de la cérémonie lorsque les femmes, parentes, amies et voisines rendent visite à la mariée (en rose en bas à gauche) pour lui offrir des présents. Cette dernière fait venir une troupe de musiciens et un griot afin de faire danser tout le monde. Les hommes ne sont jamais présents à ces fêtes, les considérant comme des amusements sans intérêts. Durant les réjouissances, ce sont les griots (qui sont souvent des femmes) qui déterminent le rythme joué par les batteurs. Pour remercier les artistes, les invitées leur donnent de l’argent ce qui donne toujours lieu à des petits chantages de part et d’autre. Ces revenus sont souvent la seule source de subsistance des musiciens qui pendant ces périodes enchaînent les fêtes les unes à la suite des autres.

Papa Kouyaté dit le "Fou du rythme". Cet artiste réputé dans son pays, fut pendant 22 ans (1972-1974) le batteur attitré de la grande chanteuse Sud-Africaine, Miriam Makéba. Celle-ci a chanté les douleurs des peuples africains sous le colonialisme et l’apartheid et fut la femme de Stokely Carmichael, un des premiers chefs des Black Panthers. Papa Kouyaté a notamment travaillé avec Dizzy Gillespie, les Kassav et les Ballets Noirs Américains. Libre penseur, il est l’un des rares djembé fola à ne pas se sentir entravé par le poids de la tradition et adapte avec une totale liberté le djembé à la musique moderne.

Répétition d’un ballet de quartier dans la commune d’Imbaya. Depuis l’époque de Sékou Touré, tous les villages, les quartiers, les villes et les régions ont leur propre ballet. Ceux-ci s’affrontent dans des compétitions d’où émergent les futurs virtuoses qui alimenteront les différentes troupes. Depuis la mort du dictateur et avec les problèmes économiques qui touchent le pays, les responsables de ces ballets ont le plus grand mal à réunir et à faire tourner ces structures.

Ensuite, la tradition musicale s’appuyant sur une culture villageoise d’une étonnante variété, il a fallu adapter la chorégraphie à une scénographie occidentale avec une unité de lieu et de temps qui n’étaient pas présentes dans cette culture populaire. 
Au village, un bon djembé fola (maître tambour) est avant tout celui qui fait danser les femmes. Les musiciens se déplacent dans le village et vont de maisons en maisons pour se produire et recevoir un peu d’argent. 
Grâce à une discipline de fer (les artistes répétaient 7 jours sur 7, le même rythme pouvant être travaillé 10 heures d’affilées), ces ballets ont réussi à jouer sur les plus grandes scènes du monde entier et ont formé des virtuoses de la percussion, comme Fadouba Olaré ou Famoudou Konaté, et de la danse, comme Mamady Kourouma. 
Ce sont ces ballets et leurs percussionnistes qui sont à l’origine du développement planétaire du djembé (des troupes similaires se sont créées dans les pays voisin comme les Ballets maliens mais malgré l’excellence de leurs artistes, aucunes n’arrivèrent à égaler la réputation des Ballets guinéens). 
En se produisant dans les grandes métropoles occidentales dans les années 70, ceux-ci rencontrèrent des percussionnistes qui s’enthousiasmèrent pour cet instrument et ces rythmes. Des stages se montèrent alors dans des lieux favorables à la découverte des autres cultures comme à Paris, le Centre Culturel Américain.
Mais l’instauration de la dictature par Sékou Touré et de sa répression par Fodéba Keïta (nommé, entre temps, ministre de la Défense nationale et de la Sécurité), à partir du milieu des années 60, ne permit pas un véritable échange entre les artistes Guinéens et les musiciens des autres pays qu’ils rencontraient. 
Ce n’est qu’à la mort de Sékou Touré en 1984 que les artistes guinéens purent sortir plus facilement de leur pays et multiplier les stages et autres formations.
La période qui suit la mort de Sékou Touré, (suite...)     


Le petit fils de Mamady Kourouma est fier d’exhiber son djembé. En Guinée, l’apprentissage des jeunes enfants se fait très souvent auprès d’un maître (un parent ou un voisin) par mimétisme et par la parole. Le jeune intègre ensuite un ballet qui va l’initier au jeu scénique.

Les stages donnés par les grands maîtres tambours ou djembé fola (ici Lamine Lopez, Directeur Artistique des Percussions de Guinée) se développent depuis une quinzaine d’années. La période la plus favorables se situe entre décembre et mars pendant la saison sèche et attire musiciens et danseurs du monde entier.

Les Percussions de Guinée. Troupe créée en 1988 et qui forma parmi les meilleurs percussionnistes. Pendant des années, cette troupe fut présentée, à juste titre, comme le summum de la percussion traditionnelle guinéenne. Bien que produisant toujours des spectacles de très grande qualité, les moyens financiers manquent cruellement pour que les artistes puissent travailler dans des conditions optimum.

Mamady Kourouma, danseur exceptionnel des Percussions de Guinée. Le seul à avoir connu les Ballets Africains, le Ballet Djoliba et les Percussions de Guinée. Cet artiste est une véritable bibliothèque vivante sur les rythmes traditionnels des différentes régions de Guinée et sur la vie des différents ballets qu’il a traversés.

sous la gouvernance de Lansana Conté, voit la Guinée connaître une relative stabilité économique et sociale. D’autres troupes émergent comme les Percussions de Guinée, le Ballet Woffa, les Etoiles de Boulbinet ou, dans un registre différent, le Circus Baobab. Mais la répression reprend peu de temps après les élections présidentielles de 1998 et la Guinée retombe dans le cycle infernal de la dictature, de la répression et de l’instabilité économique et sociale. 

En France, les premiers contacts datent du début des années 70 grâce aux représentations données au Centre Culturel Américain. Mais, le contexte politique défavorable interne à la Guinée ne permet pas de construire des relations suivies. Les contacts avec l’extérieur sont difficiles et l’obtention de visas très compliquée.
Le véritable envol date du milieu des années 80. A cette période les Français découvrent ce que l’Occident a nommé les «musiques du monde» et des artistes de l’Afrique de l’Ouest, Youssou N’Dour ou Mory Kante par exemple, rencontrent un beau succès populaire en France. 
La génération des musiciens français des années 70 diffuse alors son savoir auprès de jeunes musiciens sensibles aux percussions africaines. Suite à la mort de Sékou Touré, ces deux générations vont se rendre plus facilement en Guinée et vont explorer les rythmes traditionnels en se rendant dans les villages de la Haute Guinée et du sud du Mali.
Pour certains d’entre eux, le travail ne s’arrête pas là. Ils vont, en plus, soit s’intéresser à l’histoire des rythmes et les replacer dans leur environnement ethnologique (le travail de François Kokelaere est, à ce titre, remarquable). Soit traduire les rythmes par écrit en rédigeant un solfège adapté (ce qui créa beaucoup de tensions dans le milieu car il était coutume de respecter le mode d’apprentissage à l’«africaine» qui s’appuie sur l’oralité. Et aussi, comment faire ressentir par écrit les interprétations des différentes régions, voire des villages, d’un même rythme?). Soit fabriquer des djembés traditionnels de meilleure qualité que ceux qu’on pouvait acheter dans les pays d’origines.
Peu à peu, durant la décennie 90, ces musiciens vont (suite...)

Les stages des grands maîtres-tambours africains sont toujours pris d’assaut en Europe. Formant un demi-cercle parfaitement ordonné autour du célèbre djembé fola guinéen Mamady Keïta, les stagiaires écoutent attentivement les conseils donnés par le maître.

Instrument d’échange et porte ouverte sur une autre culture, le djembé permet aux musiciens blancs de laisser libre court à leur attachement à l’Afrique et aux jeunes batteurs noirs de venir se faire connaître en Europe. Ici le stage du jeune Diara Konaté, fils du grand Famoudou Konaté, organisé par l’association Tam-Tam sans Frontières.

Grâce à sa facilité d’approche, à la simplicité de son enseignement, le djembé fait souvent partie des outils pédagogiques choisis pour aider les enfants handicapés à mieux s’intégrer dans la société. C’est le pari qu’a tenté l’IMPRO de Chilly-Mazarin avec la mise en musique d’un conte dogon pour de jeunes déficients visuels.

élaborer des méthodes pédagogiques adaptées au public de culture française, créer des associations de percussion et organiser, en France ou dans les pays d’origines, des stages et formations avec des grands maîtres tambours comme Famoudou Konaté, Adama Dramé ou Mamady Keïta.
Puis, à force de persuasion, et devant la demande populaire croissante, ils vont convaincre les conservatoires (dont celui de Villeurbanne avec Nasser Saïdani, qui fut le premier Conservatoire National à «ouvrir ses portes») d’intégrer, dans leur enseignement, l’apprentissage de la percussion mandingue. Cela ne se fit pas sans frictions car cette percussion est perçue comme simpliste ou pas assez élitiste. Mais c’est justement grâce à cette apparente simplicité que le recrutement de nouveaux musiciens se fait.
L’instrument est relativement facile d’accès et son enseignement s’appuie sur l’imitation et la répétition. Pas de cours de solfège, pas de pédagogie stricte. Tout repose sur la parole, l’observation et l’écoute. Il y a un côté non-conformiste qui plait beaucoup. Cet aspect convivial est l’un des points forts de son succès. Les personnes se retrouvent en groupe, oublient leurs différences et arrivent très facilement à s’intégrer dans un ensemble musical. 

Un des autres éléments de la diffusion de cet instrument est le phénomène Mamady Keïta
Mamady Keïta est un musicien guinéen qui entra au Ballet National Djoliba en 1964 (à 14 ans) et qui en devint le 1er soliste puis le Directeur Artistique jusqu’en 1986. En 1988 il s’installa à Bruxelles et commença à y donner des cours de percussion. Sa grande popularité vient du fait qu’il fut le premier djembé fola à créer des cours structurés avec un réel contenu pédagogique à destination des Occidentaux. Son charisme, sa technique impeccable, son sens du spectacle, son intelligence et sa capacité à bien s’entourer lui permirent de développer son activité à travers l’Europe, les Etats-Unis et le Japon, pays de tradition percussionniste ancestrale avec le Taiko(suite...)

 

Le parc de la Villette à Paris est devenu en quelques années la « Mecque » des musiques festives. Durant l’été, de nombreux groupes se forment mélangeant musiciens professionnels et amateurs, parfois accompagnés de danseur et de danseuses. Ces impros ont toujours beaucoup de succès auprès des promeneurs et il n’est pas rare de voir des spectateurs venir y participer.

A la différence de l’Afrique où le djembé n’est jamais joué seul mais dans des circonstances précises de la vie quotidienne ou rituelle, en Occident, il est très prisé comme anti-stress particulièrement efficace ou comme un instrument permettant de faire corps avec la nature.

Spectacle de fin d’année au Conservatoire de Bagnolet en Seine Saint-Denis. De plus en plus de spectacles de danse africaine accompagnés par les percussions sont entièrement assurés pas des blancs respectant ou non les traditions des pays d’origines. Le djembé est alors utilisé pour sa sonorité très aérienne mais aussi parce qu’il permet un jeu de scène très spectaculaire entre le batteur et la danseuse. Ici, Hugues Lebrun dans un spectacle de G. Lemonnier.

La virtuosité d’un bon batteur se mesure surtout à sa capacité à faire danser les femmes. La danse est le complément indispensable du djembé. Que ce soit la danseuse qui démarre ou le batteur, le dialogue s’instaure rapidement. Le musicien doit alors suivre la danseuse en « marquant » les pas. Celle-ci le motive pour qu’il fasse encore mieux, plus vite, plus fort.

La NHK (télévision publique japonnaise) lui consacra plusieurs émissions et le film de Laurent Chevalier «Djembéfola», dont il était le sujet principal, fut vendu dans plusieurs pays (en France, il fut diffusé sur France 5) et connu un réel succès. 

Au début des années 2000, nous arrivons donc à un moment charnière dans la diffusion de cet art musical. Dans le monde occidental, le succès est là mais les grands djembés folas sont peu nombreux et ne peuvent pas répondre seuls à la demande. Le risque est donc grand de voir se développer des cours assurés par de jeunes musiciens africains insuffisamment formés aux rythmes traditionnels et mal préparés à l’exigence que réclame la mise en place de cours avec une pédagogie adaptée. La motivation de certains apprenants pose aussi problème : pour quelques-uns, jouer du djembé est une façon relativement facile de pénétrer dans le mythe de l’«Afrique profonde» avec ce que cela comporte comme clichés sur l’Afrique «paradis perdu» ou l’Afrique «traditionnelle», dépositaire de valeurs ancestrales, abandonnées par l’homme blanc depuis longtemps. 
Cette situation risque alors d’enfermer les musiciens africains dans un rôle bien déterminé, de Maître ou de Sage, c’est selon, mais aussi de figer leur musique dans la case «musique traditionnelle». Or au contact des autres cultures, la pratique du djembé change. Les rythmes sont mélangés à du jazz ou à des rythmes japonais ou caribéens. 
Le djembé devient un instrument simplement festif, détaché de son utilisation traditionnelle dans la polyrythmie mandingue. 
C’est ailleurs qu’en Afrique que des fabricants ont proposé des djembés en carbone à peau synthétique, peu appréciés des puristes d’ailleurs, c’est ailleurs qu’en Afrique que des thérapeutes ont compris l’intérêt de l’instrument dans l’aide au développement psychomoteur d’enfants handicapés, bref, c’est ailleurs que dans son aire géographique que se situe peut-être l’avenir du djembé.

© Olivier Lenoble 2000

Ce reportage a remporté le Prix du Jeune Reporter au Festival International du Scoop et du Journalisme d’Angers 2000